Arkitektur N
02.03.2022
I 2016 forsvarte jeg min p .d.-avhandling
Space as curatorial practice - the exhibition as a spatial construct ved AHO. Jeg har pleid å si - halvseriøst - at det er en 280 siders polemikk mot utstillingsarkitekter, særlig hvis jeg er i samtale med utstillingsarkitekter. Kort fortalt dreide forskningsprosjektet mitt seg om å etablere et vokabular som støtter utstillingen som en romlig kuratorisk konstruksjon, og en oppmuntring til kuratorer om å ikke overlate romlige avgjørelser til utstillingsarkitekter eller designere.
I forordet til avhandlingen hevdet jeg at tendensen til å benytte utstillingsarkitekter og nedprioriteringen av utstillingens romlige aspekter innen de ulike kuratorutdanningene hadde gjort en hel generasjon av kuratorer til «romlige analfabeter». Dermed var det i like stor grad en oppfordring til kuratorer om å ta det romlige ansvaret jeg mente de hadde, som det var en advarsel mot utstillingsarkitektenes inntog i de beslutningene om utstillingsrommet som gjelder kunstfaglige vurderinger. Siden jeg leverte inn avhandlingen har jeg hatt noen erfaringer som har ført til at fronten mot utstillingsarkitekter har myknet noe. I grensesnittet mellom forsking og praksis har jeg kommet frem til at utstillingsarkitektenes tilnærming grovt sett kan deles inn i tre: 1) de som ser sin rolle som å være et støtteapparat for kunsten, 2) de som ser utstillingsarkitekturen som et kunstverk i seg selv og 3) de som ser utstillingsarkitekturen som et rammeverk for ytterligere kontekstualisering av kunsten, det vil si, formidling.
Ingen av disse rollene er nye, men jeg vil hevde at det ligger et fornyet ideologisk driv bak sistnevnte, knyttet til nyere teorier på formidlingsfeltet.
Formidling vs. verk i seg selv. I avhandlingen brukte jeg tre utstillinger på Henie Onstad Kunstsenter på Høvikodden i tidsrommet 1970 til 1972 som kasusstudier. Ved den seneste av de tre utstillingene var Sverre Fehn utstillingsarkitekt for en presentasjon av gjenstander fra middelalderen i anledning Oslos 1100-års jubileum. De fleste var utlånt fra Universitetets Oldsakssamling, supplert med enkelte andre innlån. Historisk museum satte opp sin egen jubileumsutstilling med andre innlånte gjenstander, og forskjellen mellom de to utstillingene illustrerer to av de tidligere nevnte rollene: Mens Middelalderkunst fra Norge i andre land på Historisk Museum var en mer tradisjonell, kunnskapsoverførende utstilling i utstillingsarkitekt Otto Torgersens utforming, hadde Fehn en mye mer estetiserende tilnærming i Norsk Middelalderkunst på Henie Onstad Kunstsenter. På Historisk Museum kunne de besøkende lese veggtekster om utstillingens tema, hver vitrine hadde beskrivende tittelkort og bilder, tegninger og kart skapte en forklarende kontekst for gjenstandene.
I kunstsenterets hvitveggede «prisma»-saler på Høvikodden, derimot, var det minimalt med forklaringer knyttet til de utstilte objektene, da Fehn ville unngå det han kalte «en miljøbløff».1 I stedet valgte Fehn å organisere hele utstillingen med utgangspunkt i gjenstandenes størrelse, der de største - stavkirkeportalene og krusifiksene - ble løsrevet fra veggen for å kunne «danne sine egne vinkler i forhold til bygget».2 De mindre gjenstandene ble plassert i spesiallagde glassbokser, der man kunne ta dem nærmere i øyensyn fra alle vinkler, mens tregjenstander ble hengt opp på stålplater eller plassert horisontalt på speil, slik som den liggende Kristus-figuren øverste i den store prisma-salen. Til slutt ble lyskastere brukt til å spotbelyse gjenstandene og skape skyggespill på veggene.
Flere anmeldere tok utgangspunkt i de to ulike tilnærmingene til utstillingsarkitektur i sine kritikker, blant annet var Morgenbladets anmelder, tefo, begeistret for gjenstandenes «tidløshet og skjønnhet i denne moderne kunsts tempel» på Henie Onstad Kunstsenter, men vedgikk at det var mer informativt å se utstillingen på Historisk Museum.3 Dagbladets anmelder, Harald Flor, kritiserte utstillingen på Henie Onstad Kunstsenter for dens estetiserende tilnærming, som skjulte gjenstandenes opprinnelige funksjon. Flor mente at utstillingen på Historisk Museum viste at det ikke «nødvendigvis må være noen motsetning mellom sansbare kvaliteter og informativ verdi».4
Andre museumsfolk var mer positive til Fehns tilnærming: konservator Per Martin Tvengsberg skrev begeistret i Hamar Arbeiderblad at middelalderkunsten aldri tidligere hadde fått lov til å vise sin kunstneriske verdi og få kommunisere så direkte med publikum, uten forstyrrelser. Martin Blindheim, Oldsakssamlingens førstekonservator, som var konsulent for utstillingen på HOK, skrev i utstillingens katalog at endelig var gjenstandene frie fra å bli frosset i et rigid miljø som på Hist
Gå til medietSpace as curatorial practice - the exhibition as a spatial construct ved AHO. Jeg har pleid å si - halvseriøst - at det er en 280 siders polemikk mot utstillingsarkitekter, særlig hvis jeg er i samtale med utstillingsarkitekter. Kort fortalt dreide forskningsprosjektet mitt seg om å etablere et vokabular som støtter utstillingen som en romlig kuratorisk konstruksjon, og en oppmuntring til kuratorer om å ikke overlate romlige avgjørelser til utstillingsarkitekter eller designere.
I forordet til avhandlingen hevdet jeg at tendensen til å benytte utstillingsarkitekter og nedprioriteringen av utstillingens romlige aspekter innen de ulike kuratorutdanningene hadde gjort en hel generasjon av kuratorer til «romlige analfabeter». Dermed var det i like stor grad en oppfordring til kuratorer om å ta det romlige ansvaret jeg mente de hadde, som det var en advarsel mot utstillingsarkitektenes inntog i de beslutningene om utstillingsrommet som gjelder kunstfaglige vurderinger. Siden jeg leverte inn avhandlingen har jeg hatt noen erfaringer som har ført til at fronten mot utstillingsarkitekter har myknet noe. I grensesnittet mellom forsking og praksis har jeg kommet frem til at utstillingsarkitektenes tilnærming grovt sett kan deles inn i tre: 1) de som ser sin rolle som å være et støtteapparat for kunsten, 2) de som ser utstillingsarkitekturen som et kunstverk i seg selv og 3) de som ser utstillingsarkitekturen som et rammeverk for ytterligere kontekstualisering av kunsten, det vil si, formidling.
Ingen av disse rollene er nye, men jeg vil hevde at det ligger et fornyet ideologisk driv bak sistnevnte, knyttet til nyere teorier på formidlingsfeltet.
Formidling vs. verk i seg selv. I avhandlingen brukte jeg tre utstillinger på Henie Onstad Kunstsenter på Høvikodden i tidsrommet 1970 til 1972 som kasusstudier. Ved den seneste av de tre utstillingene var Sverre Fehn utstillingsarkitekt for en presentasjon av gjenstander fra middelalderen i anledning Oslos 1100-års jubileum. De fleste var utlånt fra Universitetets Oldsakssamling, supplert med enkelte andre innlån. Historisk museum satte opp sin egen jubileumsutstilling med andre innlånte gjenstander, og forskjellen mellom de to utstillingene illustrerer to av de tidligere nevnte rollene: Mens Middelalderkunst fra Norge i andre land på Historisk Museum var en mer tradisjonell, kunnskapsoverførende utstilling i utstillingsarkitekt Otto Torgersens utforming, hadde Fehn en mye mer estetiserende tilnærming i Norsk Middelalderkunst på Henie Onstad Kunstsenter. På Historisk Museum kunne de besøkende lese veggtekster om utstillingens tema, hver vitrine hadde beskrivende tittelkort og bilder, tegninger og kart skapte en forklarende kontekst for gjenstandene.
I kunstsenterets hvitveggede «prisma»-saler på Høvikodden, derimot, var det minimalt med forklaringer knyttet til de utstilte objektene, da Fehn ville unngå det han kalte «en miljøbløff».1 I stedet valgte Fehn å organisere hele utstillingen med utgangspunkt i gjenstandenes størrelse, der de største - stavkirkeportalene og krusifiksene - ble løsrevet fra veggen for å kunne «danne sine egne vinkler i forhold til bygget».2 De mindre gjenstandene ble plassert i spesiallagde glassbokser, der man kunne ta dem nærmere i øyensyn fra alle vinkler, mens tregjenstander ble hengt opp på stålplater eller plassert horisontalt på speil, slik som den liggende Kristus-figuren øverste i den store prisma-salen. Til slutt ble lyskastere brukt til å spotbelyse gjenstandene og skape skyggespill på veggene.
Flere anmeldere tok utgangspunkt i de to ulike tilnærmingene til utstillingsarkitektur i sine kritikker, blant annet var Morgenbladets anmelder, tefo, begeistret for gjenstandenes «tidløshet og skjønnhet i denne moderne kunsts tempel» på Henie Onstad Kunstsenter, men vedgikk at det var mer informativt å se utstillingen på Historisk Museum.3 Dagbladets anmelder, Harald Flor, kritiserte utstillingen på Henie Onstad Kunstsenter for dens estetiserende tilnærming, som skjulte gjenstandenes opprinnelige funksjon. Flor mente at utstillingen på Historisk Museum viste at det ikke «nødvendigvis må være noen motsetning mellom sansbare kvaliteter og informativ verdi».4
Andre museumsfolk var mer positive til Fehns tilnærming: konservator Per Martin Tvengsberg skrev begeistret i Hamar Arbeiderblad at middelalderkunsten aldri tidligere hadde fått lov til å vise sin kunstneriske verdi og få kommunisere så direkte med publikum, uten forstyrrelser. Martin Blindheim, Oldsakssamlingens førstekonservator, som var konsulent for utstillingen på HOK, skrev i utstillingens katalog at endelig var gjenstandene frie fra å bli frosset i et rigid miljø som på Hist
